Agnieszka Szuścik: Niczego czymś podglądanie...
Dodane przez swewa dnia 13/01/2009
Agnieszka Szuścik: "Niczego czymś podglądanie. Kino rozszerzone w kulturze cybernetycznej. Szukanie miejsca dla gender".


„W czasach niepokoju i zmian społecznych sztuka zajmuje się wartościami. W okresach spokojniejszych sztuka może sobie pozwolić na przyczynianie się do ornamentyki i porządku. W dobach gwałtownych zwrotów psychologicznych, takich jak nasza, sztuka nie jest ucieczką, wyzwoleniem z zamętu i niepewności, lecz drogą prowadzącą do wewnątrz, dziurką od klucza, przez którą można podglądać zmienianie się świadomości zbiorowej. Jest magmą rzeczywistości w procesie tworzenia. Chętnie szukamy znaczeń” 1.

komunikacyjny inkubator >< sztuka jako świadomość

Prawie czterdzieści lat temu Gene Youngblood stwierdził, że żyjemy w erze paleocybernetycznej 2. Termin ten znakomicie opisuje obecny stan kultury — jedną ręką kurczowo trzymamy się faktu wielkiego wejścia cybernetyki, ekstatycznie zgadzając się na ostrza globalizacji, homogenizacji i uniwersalizacji, które wbijają się w zaciśnięte palce. Zachowujemy się tak, jakbyśmy wynaleźli pismo, a nie mieli co zapisać, więc kreślimy na wszystkim alfabet, tracąc czas i gubiąc szanse na świadome użycie nowego odkrycia. Artur Danto nazwał obecną epokę posthistoryczną. Z drugiej ręki nie chcemy bowiem wypuścić starych ideałów, które w nowym świecie czynią z nas przecież naiwnych gapiów bezmyślnie wybałuszających oczy na to, co nowe. McLuhan twierdzi, że z chwilą upowszechnienia elektrotechniki „nastał Wiek Niepokoju” 3. — Trzymając się jedną ręką tego, co nowe, a drugą tego, co stare, wisimy rozciągnięci nad przepaścią przyszłości, panicznie bojąc się spojrzeć w dół. Koncepcje te zatem uzupełniają się: egzystujemy na przełomie epok, otoczeni reliktami przeszłości i atrybutami przyszłości, nie potrafiąc odnaleźć się w zastanej różnorodności. Najłatwiej jest się schować. Najwygodniej w masie.

Richard Buckminster Fuller we wstępie do słynnej książki Youngblooda 4 opisuje mit łona, rozszerzając freudowską psychoanalizę na relacje współczesnego człowieka do masy. Społeczeństwo dąży do zaadaptowania świata na swoisty inkubator — miejsce, z którego nieruchomy, statyczny mieszkaniec obserwuje świat, mając pewność, że swoje potrzeby może zaspokoić natychmiast. Tu komunikacja przebiega bezbłędnie i błyskawicznie. Jeśli odpowiednio poprowadzi się połączenia, inkubator stworzy „Earth’s womb-like biosphere sheath”5. Będąc obsługiwanym, mieszkaniec takiego inkubatora ma wrażenie posiadania władzy, jednocześnie jednak współpracuje on z aparaturą, żyje z nią w symbiozie — jest podłączony do maszyn, które pomagają mu oddychać, odżywiać się, poznawać, czuć. Skutkuje to tym, że media przestają być jedynie częścią tego, co nas otacza, a stają się naszym środowiskiem, „tworząc kanały pośredniczące między ludźmi oraz między człowiekiem i społeczeństwem” 6. Stopień wrośnięcia człowieka w owo środowisko jest znacznie większy, niż mogłoby się wydawać. Zanim komunikacja zdominowała ludzkie działania, maszyny pomagające w produkcji były swoistymi przedłużeniami kończyn: narzędzia i urządzenia wspomagające siłę fizyczną były dodatkiem do układu mięśniowego. Zdaniem Marshalla McLuhana — ikony cybernetyki — media natomiast są przedłużeniami naszych zmysłów i układu nerwowego, a ten przecież spojony jest z mózgiem. Celem kultury cybernetycznej jest integracja. Dążenie do niej odbywa się poprzez zwrot w stronę natychmiastowości (media przyspieszają, działają coraz szybciej) oraz przezroczystości (niewidzialności środków przekazu, które zostają wchłonięte przez informacje). Dzięki temu człowiek czuje się większy, potężniejszy. Jego umiejętności wydają się wręcz nieograniczone, bo nieograniczone wydaje się jego poruszanie się w czasie i przestrzeni; te nowe możliwości sprawiają, że „człowiek błyskawicznie poddaje się oczarowaniu wszystkimi przedłużeniami siebie w innej formie niż on sam” 7. Oczarowany środkami przekazu, wrasta w masę, poddając się jej wpływom. Potrzeby ludzi zrównują się. Punkt widzenia ustępuje punktowi przebywania 8 — mieszkaniec ziemskiego inkubatora podłącza swój układ nerwowy do globalnej sieci, zawierzając mózg temu, co podsuwa kultura masowa. Sztuka wcale nie musi być więziona w opisanych wyżej relacjach. Zaopatrzona w świadomość, wyrwie się schematom. „Artysta może skorygować proporcje między zmysłami, zanim cios ze strony nowej techniki porazi procesy świadomości” 9.

Teoretycy kultury mówią o mającej miejsce we współczesnej kulturze postępującej homogenizacji. Tradycyjne znaczenie tego terminu to wytwarzanie jednolitej masy ze składników „niemieszających się ze sobą w warunkach normalnych”10 , czyli rozrabianie tego, co gęste, w tym, co rzadkie — kultury wyższej w kulturze masowej. Zachodzi tu specyficzna, toksyczna symbioza: kultura masowa czerpie z kultury wyższej (bez fotografii analogowej nie byłoby fotografii cyfrowej, bez nagrań audio nie byłoby formatu mp3), jednocześnie jednak to w obrębie kultury niskiej często powstają wytwory klasyfikowane następnie jako kultura wysoka. Jednostki tworzące dzieła sztuki w dzisiejszych czasach automatycznie wtrącane są w masę — granica między masowością i kulturą wyższą staje się nieuchwytna. Gene Youngblood pisze: „Każdy przejaw sztuki jest eksperymentem albo nie jest sztuką. Sztuka to poszukiwanie, podczas gdy rozrywka to gra lub konflikt” 11. Sztuka jest działaniem „odgórnym”, przejawem twórczości, podczas gdy właściwa masie rozrywka to działanie „oddolne” — odpowiadanie na potrzeby tłumu, zaspokajanie ich. Definicja eksperymentu ociera się jednak o grę, artyści wrośnięci są w masę — nawet jeśli unikają multipleksów i centrów handlowych. Niewykonalne jest wyłuskanie elity: książki autorstwa wywodzących się z kultury alternatywnej pisarzy stają się „empikowymi” bestsellerami, płyty niszowe sąsiadują w sklepach z popowymi, prace wybitnych artystów pojawiają się w Internecie. Nie ma reguł określających, który film wyświetla się w multipleksie, a który w kinie studyjnym. „Konsumpcja zaspokajająca potrzeby ma swoje granice. Konsumpcja znaków ich nie ma”12 — mówi George Ritzer. Ikoniczność wyklucza jasne rozgraniczenia znaczeń i przeznaczeń. Nonsensem byłyby próby ustalenia liczby odbiorców, po przekroczeniu której dzieło staje się masowe, czy rozdzielenia miejsc na związane z kulturą niższą i wyższą. Różnicę tę wyczuwamy bowiem intuicyjnie i stuprocentowo subiektywnie. Trzeba z grubsza określić cechy dzieł wywodzących się z kultury wyższej, nastawienie jej twórców, poszukać miejsca sztuki w kulturze cybernetycznej.

Współcześni artyści są gorącym i świadomym czubkiem wielkiej, lunatycznej, społecznej góry lodowej. Podają oni w wątpliwość efekty najnowszych technik, takich jak komputery, systemy interakcyjne, multimedia, wirtualna rzeczywistość i jakiekolwiek inne urządzenia na horyzoncie rynkowym, nie w naiwnie polityczny sposób, lecz na głębszej, psychosensorycznej płaszczyźnie. Kim jesteśmy? Co z nami robią te maszyny? Jak odzwierciedlają nas samych? W jaki sposób zmieniają nasze wyobrażenia o tym, czy nadal myślimy, że jesteśmy?13 .

Jądrem sztuki w dzisiejszych czasach winna być świadomość. Sztuka w dobie cyberprzestrzeni, konsumpcji i gospodarki nadmiaru pozbawiona jest konkretnych prądów i porządku, gdyż systemy centralne zostały zastąpione przez sieci, a w tych liczą się wewnętrzne relacje. Istota sztuki zbliża się do szeroko rozumianej intertekstualności, do japońskiego ma — przestrzeni zależności i analogii. Żyjemy w szoku przełomu epok, dlatego zadaniem sztuki powinna być odsuwająca ten stan iluzja ciągłości zbudowana na bazie małych przełomów. Cały dorobek kulturalny został opisany ze wszystkich możliwych punktów widzenia, co sprawia, że trwający obecnie kryzys jest jednocześnie momentem i obiektem oceny. Dotychczas epoki realistyczne i romantyczne następowały po sobie naprzemiennie, teraz mamy do czynienia z chaosem i zawieszeniem broni w walce romantyczno-realistycznej.

Na rzeczywistości nie można polegać, a zatracenie się w romantyzmie nie jest możliwe. W czasach kultu natychmiastowości i przezroczystości, kiedy człowiek dąży do uczynienia przedmiotów myślącymi i dyskretnymi, dzieło sztuki powinno stanowić wrośniętą w kulturę przeciwwagę, pobudzać odbiorcę do myślenia, przystanięcia, kontemplacji. Przyspieszenie grozi rozpadem, zmianą pozbawioną iluzji ciągłości, toteż dzieło ma przesunąć środek ciężkości z punktu przebywania na punkt widzenia, który należy ocalić.

W dobie ikoniczności i obrazkowości dzieła sztuki czytamy symbolicznie, doszukując się kodu. Ten bowiem także poddawany jest procesowi uniwersalizacji, gdyż „ograniczenia lingwistyczne równoznaczne są z ograniczeniami świata. Nowy świat jest początkiem nowego języka. Nowy język jest nasieniem nowego świata. Tworzymy nowy świat, tworząc nowy język” 14. Język ten to jeden z najbardziej uniwersalizujących czynników. Jest bezbarwny i pozbawiony metafor. Czerpanie z konceptualizmu i poststrukturalizmu czyni ideę jądrem każdego projektu, występując przeciwko przezroczystości języka, masowości i braku oryginalności. Wytwór artysty winien być świadectwem jego świadomości i tożsamości.

Masowość jest pozbawiona tożsamości — zdaniem Ritzera to kult niczego. Według badacza, coś musi być zauważalne, a w dobie postępującej homogenizacji „siedzimy nigdzie, pijemy nic, obsługuje nas nikt” 15 — wszystko zrównało się i w kinach całego świata wyświetlają takie same filmy w takich samych salach kinowych, widzowie siedzą na tak samo wygodnych siedzeniach, jedzą tak samo smakujący popcorn i tak samo gazowaną colę.

kino rozszerzone >< zdemaskowanie kultury

Kultura masowa jest w stu procentach nakierowana na potrzeby i oczekiwania przyzwyczajonego do wygody odbiorcy, karmi go papką: tej przecież nie trzeba rozgryzać czy przeżuwać i najłatwiej ją strawić. Widać to choćby na przykładzie kina: świadomy odbiorca z łatwością odróżni filmy powielające znane wszystkim kulturowe wzorce tzw. bożyszczy konsumpcji od obrazów idących naprzeciw utartym modelom społecznym. Do pierwszej grupy należą filmy, których oglądanie jest typowym dla kultury konsumpcyjnej rytuałem przypominającym robienie zakupów czy jedzenie w McDonald’s. Odbiorca nie idzie obejrzeć konkretnego filmu — on idzie do kina, nie planuje kupić konkretnego produktu — on idzie na zakupy, nie ma ochoty na daną potrawę — on idzie coś (a w języku Ritzera – nic) zjeść. Sam Ritzer takie działanie nazywa „grą w konsumpcję” 16.

Do drugiej grupy zaliczyć można nurt „kina rozszerzonego”. Chodzi zarówno o pełnometrażowe filmy, jak i o wideoart. Kino rozszerzone niewiele ma wspólnego z filmową fikcją: „to, tak jak życie, proces stawania się, nieustające, realne dążenie do manifestowania swojej świadomości poza umysłem, przed własnymi oczami” 17. Jego powstanie jest raczej wynikiem poszukiwań nowych środków wyrazu artystycznego, dzięki czemu twórca może jak najpełniej oddać pomysły i odczucia dotyczące zjawisk psychologicznych, socjologicznych, komunikacyjnych czy kulturowych. Różnorodność i pluralizm przy jednoczesnej modzie na wyszukiwanie powiązań intertekstualnych w sztuce sprawiają, że można czerpać z wielu jej dziedzin, w wieloraki sposób wyrażając to, co ma się do zakomunikowania. „Artyści, działający w różnych obszarach sztuki, zwykle jako pierwsi odkrywają, jak umożliwić jednemu medium wykorzystanie lub wyzwolenie mocy drugiego” 18.

Każdy środek przekazu ma zespół unikatowych cech. Wybranie konkretnego medium do przekazania swoich intencji artystycznych ma podstawowe znaczenie, ponieważ wiadomości o jego charakterze łączą się z treścią przekazu. Treść i forma ulegają scaleniu i tak zbudowana informacja dociera do odbiorcy jako całość. Nie ma dzięki temu mowy o przezroczystości języka. Żyjemy w dobie ikoniczności, obrazy fundują światu odbicie, w którym naszym mózgom najwygodniej jest się poruszać. Uwikłani w obrazy obrazów, obrazy obrazów obrazów itd. tracimy wyczucie realności, egzystując w Baudrillardowskim symulacrum — sztucznym wrażeniu rzeczywistości nadbudowanym na rzeczywistości zastanej wskutek rozrostu komunikacji i cybernetyki oraz działania „image-making technologies” 19. Esencją tej teorii jest słynne stwierdzenie McLuhana: „środek przekazu sam jest przekazem”20 . Najdoskonalszymi przykładami scalenia treści i formy są powszechne środki przekazu: prąd oraz światło. Ich obecność zostaje zauważona dopiero, kiedy mamy do czynienia z treścią (uruchamianym urządzeniem, oświetlanym pomieszczeniem), z kolei determinantem przekazania owej treści jest istnienie środka przekazu (nie skorzystamy z urządzenia bez prądu, nie zobaczymy modela w ciemnościach). Przekonanie McLuhana jest słuszne, jeśli uznamy, że jest ono uniwersalne. Wszystkie bodźce, jakie docierają do człowieka, muszą mieć środek przekazu, toteż jedność formy i treści rozciąga się na wszystko to, co dociera do człowieka z zewnątrz, w tym na całą sztukę.

Rozwój mediów zdeterminowany jest przez rozwój techniki. Jeśli sztuka ma mówić o dzisiejszej kulturze, musi pogodzić się z byciem w pewnym sensie od niej zależną. To jednak nie czyni jej słabszą. Wręcz przeciwnie. Derrick de Kerckhove uważa, że sztuka „jest siłą, która równoważy rozrywający wpływ nowych technologii na kulturę. Jest ona metaforyczną stroną owej techniki, którą wykorzystuje i krytykuje”21. Posunęłabym się w tych rozważaniach dalej, upodrzędniając technikę wobec sztuki.

Kino rozszerzone jest zatem środkiem przekazu świadomego twórcy, nowym sposobem na wyrażenie myśli artystycznej. Jest ono tak samo specyficznym i niezastąpionym medium jak fotografia, malarstwo, rzeźba, performance itd. To część tworzywa, w istocie którego tworzy się dzieło sztuki. Zdaniem Youngblooda, artysta to „design scientist” 22 — specjalista od oddzielania obrazu od jego znaczenia. Termin ten tłumaczyć można jako oznaczający estetyczno-konceptualnego dekonstruktora semantyki znaku, który świadomie żongluje signifiant i signifié, tworząc nowe znaczenia, obnażając i upokarzając stereotypy kulturowe. Kultura typowo masowa odrzuca tego typu zabiegi, gdyż oczekuje od twórcy powielania zastanych przez niego wzorców. Utrwala ona bowiem normy, kultura wyższa natomiast łamie je, odczarowuje mity.

Kultura wyższa (w tym kino rozszerzone) skierowana jest do świadomego odbiorcy uważającego się za swego rodzaju eksperta, zdolnego oceniać, rozważać, podawać w wątpliwość. Pozbawiona aury kultura popularna jest odsakralizowana, weszła w kanon produktów do kupienia. Przedstawicielem odbiorców masowych jest flâneur 23— „wielkomiejski włóczęga” — obserwator zachłyśnięty przyjemnością czerpaną z konsumpcji.

W kinie rozszerzo nym pełno jest post-stylizacji: realistycznych, surrealistycznych, konstruktywistycznych i ekspresjonistycznych 24 . Może się ono też zwracać w stronę innych sposobów wypowiedzi artystycznej, np. performance (Ryszard Kluszczyński określa tego typu zabiegi mianem kina transgresyjnego 25). Wszystkie te stylizacje spajają zastaną rzeczywistość z wyposażonym w konkretny przekaz, artystycznym, symulakrycznym obrazem stworzonym w głowie artysty. To sztuka a posteriori, w której drzemie ładunek a priori — to esencja wtórności i nadbudowania mająca w sobie potencjał i komentarz dotyczący tego, co zastane — kultury, która nie podlega dowodzeniu. Kino rozszerzone to poszukiwanie otworu, przez który można podejrzeć obnażoną rzeczywistość, umożliwić sobie refleksję nad światem, kulturą, cywilizacją, społeczeństwem. Konsumpcjonizm i ikoniczność zamknęły drzwi — jedyną drogą jest więc dziurka od klucza. Masa nie poszukuje, ona dobrze czuje się w takich warunkach — symulakryczna rzeczywistość docierająca do człowieka poprzez media buduje złudzenie spełnienia potrzeb: uczenia się, podróżowania, intymności, rozrywki, prawa do bycia rzekomą indywidualnością, życia w prawdzie i bezpieczeństwie, kontaktu z rzeczywistością, spełnienia towarzyskiego i seksualnego. Wszystko to można znaleźć choćby w Internecie. Taki stan Youngblood określa jednak mianem bycia „fail-safe” 26 — bezpieczeństwo wypływa tu z karmienia się odczuciami zawodnymi, pełnymi defektów, płynącymi z aktu zdrady i chybienia, sztucznie wykreowanego wrażenia, że ekspansja komercjalizacji jest dobra i absolutnie nieskończona. McLuhan pisze: „Wysoce piśmiennej i zmechanizowanej kulturze film wydawał się światem triumfalnych iluzji i snów, które można kupić za pieniądze” 27 — czyż stan ten nie trwa do dziś? Kino rozszerzone wydaje się zaprzeczeniem takich dążności — to, co kryje się za zamkniętymi drzwiami, ma zdemaskować masowość. Nakierowane jest na niestereotypowe myślenie, ma otwierać umysł na nowe rozwiązania, pobudzać świadomość i tożsamość, sprowadzać na nowe tory. To stuprocentowe przeciwieństwo telewizji. Eksperyment dokonany przez Stevena i Roba Kline’ów wykazał, że telewizję oglądamy ciałem, nie umysłem — organizm reaguje na oglądane tam obrazy szybciej, niż mózg jest w stanie zarejestrować to, co widzi i wyrobić sobie na ten temat opinię 28. Derrick de Kerckhove pisze o syndromie „brakującej połowy sekundy” — mechanizm programu telewizyjnego pozbawia organizm możliwości zamknięcia złożonego bodźca, co skutkuje tym, że odbiorca nie wyraża reakcji, stając się bierną ofiarą tego, co ogląda. Kino rozszerzone ma na celu skłonienie odbiorcy do wyrażenia owej reakcji. Odczytanie znaczeń i metafor w umyśle widza stanowi twórczą interpretację, drugi etap tworzenia dzieła. Na tym etapie dopuszczalne są nadinterpretacja, neopragmatyzm, hermeneutyka, pewna kontrola oraz interaktywność. Tu jest miejsce na odczarowanie mitów współczesności i obalenie stereotypów wszelakiej maści. To jest zajrzenie przez dziurkę od klucza. Co z tego, że nie można otworzyć zamkniętych drzwi, że pozornie wciąż pozostajemy po stronie masowości? Nie da się przecież wyłączyć z kultury jej uczestnika, tak jak nie można usunąć w komputerze otwartego dokumentu.

gender >< przeciwko stereotypom

Gdzie w tym wszystkim jest miejsce dla gender? Podstawą języka masy jest stereotyp. Posługiwanie się gotowymi paczkami cech jest łatwe, szybkie i nie zmusza do kreatywnej działalności. Istotą sztuki jest rozbijanie stereotypów, obnażanie bezsensowności i bezzasadności wykreowanych przez masę połączeń między zróżnicowaną grupą (na przykład gejów, Polaków, studentów, mężczyzn po czterdziestce czy posiadaczek białych kozaczków) a zespołem cech dobranych na podstawie konkretnych, przypadkowo wybranych przedstawicieli. Dokument w komputerze jest wciąż otwarty — geje, Polacy i mężczyźni po czterdziestce żyją i co dzień definiują na nowo bycie gejem czy Polakiem. „Performatywność” to drugie imię kultury i nazwisko gender, przekreślające możliwość uzasadnionego szafowania stereotypami. Na dobrą sprawę nie „jestem kobietą/mężczyzną”, ale „staję się kobietą/mężczyzną”. Odgrywając rolę płciową, korzystamy z zastanego w kulturze wzorca, jednocześnie tworząc go i przedefiniowując. Tak więc „płeć nie jest czymś, co się ma, lecz czymś, co się realizuje. Rzecz w tym, że nawet jeśli w głębi duszy z niezachwianą pewnością wierzymy w swoją tożsamość jako kobiety bądź mężczyzny, to oznaki owej męskości czy kobiecości, które upewniają nas (i innych) co do owej tożsamości, zawsze są kwestionowane, dyskutowane, negocjowane. W pewnym sensie swoją tożsamość płciową stale trenujemy, nawet jeśli dobrze czujemy się we własnej skórze” 29. Stereotypy krzywdzą zarówno tych, którzy się w nie wpasowują, jak i tych, którzy odstają. „Wizerunki kobiet i mężczyzn, nasze portrety własne, mity telewizyjne i pragnienie równowagi i porządku — wszystkie te pojęcia pływają w lawie popędów, pragnień, frustracji, nadziei, rozczarowań i niedotrzymanych obietnic. Dlaczego znajdujemy się w takim bałaganie psychologicznym, w czasach gwałtownego postępu technicznego?” 30 Odpowiedzi należy szukać w wytworach kultury wysokiej, gdyż krążące w masowych mediach wskazówki nie wniosą niczego nowego, podając tylko to, co chce usłyszeć masa.

W definicji teorii gender ukrywa się jej zakorzenienie w kulturze wysokiej jako tej łamiącej wzorce utrwalone przez wieki. To sprzeciw wobec niedawania szans tym, którzy nie mieszczą się w schematach. „Zdaniem większości publiczności masowej, kino undergroundowe to synonim seksu” 31. Ludzka seksualność, będąc od wieków tematem tabu, sama w sobie jest undergroundowa. W filmach wywodzących się z kultury masowej seks niesie ze sobą ładunek estetyczno-erotyczny — widz cieszy oczy ładnym ciałem aktora i sceną zbliżenia seksualnego, które kojarzy się z przyjemnością i pomaga zaspokoić instynkt podglądacza. Youngblood wymienia trzy zbrodnie dokonane przez kino masowe na ludzkiej seksualności: mit cielesnej nagrody za bycie dorosłym, jedyna słuszność heteroseksualizmu i ograniczenie przyjemności płynących z czynności seksualnych wyłącznie do sfer genitalnych 32. Kino rozszerzone odwraca się od takiego sposobu ukazywania seksualności oraz płci, prezentuje płciowość, seksualność i dziesiątki innych tematów w taki sposób, by odbiorca mógł zajrzeć przez dziurkę od klucza i zdemaskować kulturę masową — płytką, łatwo dostępną i zakłamaną przez stereotypy.
Niemożliwe jest odcięcie pępowiny od łona, które opisuje Youngblood. Kultura masowa w pewien sposób pozwala nam żyć, nie istniejemy poza nią. Człowiek jest nieodwracalnie uwikłany w sieć ruchomych połączeń. Na tym polega społeczeństwo, kultura, wszelkie relacje międzyludzkie. Płód żyjący w paleocybernetycznym łonie nie musi jednak egzystować jako flâneur. Kultura to nie biologia. Świadomy odbiorca może dokonać prawie niemożliwego — selekcjonować pokarm, jaki dostarcza mu kultura-matka. Odrzucając toksyny i wszelkie inne szkodliwe substancje, człowiek zachowa trzeźwość umysłu i przez dziurkę od klucza uda mu się zajrzeć w głąb ciała swojego żywiciela — poznać jego anatomię i zdemaskować go, obnażyć z rzekomej doskonałości i stereotypów. „Człowiek, który rozumie, w jakim świecie żyje, nie musi z nim walczyć i nie musi się go obawiać” 33. Może natomiast dzielić się świadomością z innymi. Na przykład poprzez sztukę.


PRZYPISY:


1. D. de Kerckhove: Powłoka kultury. Odkrywanie nowej elektronicznej rzeczywistości. Warszawa 1996, s. 169.
2. G. Youngblood: Expanded Cinema. Toronto–Vancouver 1970, s. 41.
3. M. McLuhan: Zrozumieć media. Przedłużenie człowieka. Warszawa 2004, s. 35.
4. Zob. R. Buckminster Fuller: Wstęp. W: G. Youngblood: Expanded Cinema. Toronto–Vancouver 1970.
5. Tamże, s. 24.
6. G. Youngblood: Expanded Cinema..., s. 54. Wszystkie cytowane fragmenty owego dzieła przetłumaczone na użytek niniejszego artykułu przez Agnieszkę Szuścik.
7. M. McLuhan: Zrozumieć media..., s. 81.
8. Koncepcja zmiany punktu widzenia na punkt przebywania opisana w: D. de Kerckhove: Powłoka kultury..., s. 180–183.
9. M. McLuhan: Zrozumieć media..., s. 112.
10. Słownik języka polskiego. Red. M. Szymczak. Warszawa 1978, s. 752.
11. G. Youngblood: Expanded ..., s. 65.
12. Siedzimy nigdzie, pijemy nic. Z George’em Ritzerem o religii, języku i znakach konsumpcji oraz o tym, jak konsumpcyjne niezaspokojenie przekształca świat, rozmawia Jacek Żakowski. „Niezbędnik inteligenta” [dodatek do czasopisma:] „Polityka” 2007, nr 16, s. 5.
13. D. de Kerckhove: Powłoka kultury..., s. 170.
14. G. Youngblood: Expanded Cinema..., s. 419.
15. Siedzimy nigdzie, pijemy nic…, s. 4.
16. Zob. tamże, s. 5.
17. Tamże, s. 41.
18. M. McLuhan: Zrozumieć media..., s. 97.
19. G. Youngblood: Expanded Cinema..., s. 41.
20. Teorii tej badacz poświęcił cały rozdział w: M. McLuhan: Zrozumieć media..., s. 35.
21. D. de Kerckhove: Powłoka kultury..., s. 170.
22. G. Youngblood: Expanded Cinema..., s. 71.
23. Termin zaproponowany przez Waltera Benjamina, dokładne objaśnienie w: W. Godzic, Oglądanie i inne przyjemności kultury popularnej. Kraków 1996.
24. Podział za: G. Youngblood: Expanded Cinema..., s. 107.
25. Zob. R. Kluszczyński: Film. Wideo. Multimedia. Warszawa 1999.
26. G. Youngblood: Expanded Cinema..., s. 180.
27. M. McLuhan: Zrozumieć media..., s. 44.
28.Całość eksperymentu opisana została w: D. de Kerckhove: Powłoka kultury..., s. 27–28.
29. S. A. Shields: Mówiąc od serca. Płeć i społeczny wymiar uczuć. Przeł. J. Margański. Kraków 2004, s. 55.
30.D. de Kerckhove: Powłoka kultury…, s. 169.
31. G. Youngblood: Expanded Cinema…, s. 112.
32. Zob. tamże, s. 113.
33. Siedzimy nigdzie, pijemy nic…, s. 8.


["re: presja" 2008, nr 2 (2)]