Śląska Strefa Gender
ŚLĄSKA STREFA GENDER
Śląska Strefa Gender

Kontakt
Linki
Aktualności
Feminizm
Szukaj

21 stycznia - 22 sty...
Dobranocka tenorowa
Złoto wyobraźni
DOBRANOCKA
Justyna Skolicka - J...
pisarki, poetki ze Śląska, Zagłębia i nie tylko
twórczość


zestawy wierszy
zestawy wierszy

MĘŻCZYŹNI PISZĄ. Mężczyźni z Strefie Twórczości. Proza, poezja, esej.
artykuły

rozmowy, spotkania. o literaturze, życiu, kobiecości
wywiady

recenzje, szkice literackie, noty o książkach
recenzje

OCZKO, czyli STREFA 21 PYTAŃ do doświadczonej poetki/poety
artykuły

literatura genderowa i feministyczna - artykuły, eseje, szkice naukowe, opracowania
artykuły

najciekawsze konkursy, projekty, akcje literackie.
konkursy literackie

Katarzyna Zdanowicz-Cyganiak: Cudzoziemiec w spódnicy
Katarzyna Zdanowicz-Cyganiak: "Cudzoziemiec w spódnicy"


Magdalena Komoń to autorka, która wydała jeden tom poetycki, przekornie zatytułowany pudełko na makaron (Warszawa 2005), w którym osobność i samoświadomość kobiecego podmiotu — zbuntowanego wobec rzeczywistości i zdystansowanego do szeroko rozumianego procesu utożsamiania się, w tym z wymogami płci — zostały przedstawione jako szansa i zarazem zagrożenie. W jednym z najciekawszych wierszy z debiutanckiego tomu poetka w formie lirycznego zapisu przedstawia taką oto scenę:

[…]
torba przewieszona na skos
dzieli moje piersi jak poglądy
pana stefana z warzywniaka
wciska mi w rękę grapefruita
— pani weźmie dla dzieci
— nie mam dzieci, dziękuję
— pani weźmie dla dzieci, one są w pani. pani nimi pachnie pod sukienką

farbuję włosy — golę włosy — zaplatam
nogi1 .

Ten wiersz jest obyczajową scenką, oczywiście, przefiltrowaną przez język liryki, w której pojawia się bezpośrednia konfrontacja z mitem kobiecości, traktowanym — zgodnie z sugestią autorki Drugiej płci — przede wszystkim jako męska projekcja, będąca w konsekwencji funkcjonowania przemocy symbolicznej również autoprojekcją kobiecą. Zanim przejdę do szczegółowej analizy wiersza, pozwolę sobie na kilka uwag dotyczących potencjalnych narzędzi umożliwiających interpretację tego tekstu.

Simone de Beauvoir jest autorką wielokrotnie komentowanego twierdzenia, iż nie rodzimy się kobietami, lecz stajemy się nimi — równie często wykorzystywanego przez studia gender, jak i teorię queer, zarówno jako źródło inspiracji, jak i krytyki 2, przede wszystkim jednak jest badaczką, która zwróciła uwagę na społecznie skonstruowany i kulturowo uwarunkowany charakter płci oraz przypisanych jej arbitralnie właściwości: „[…] «prawdziwa kobieta» jest sztucznym produktem, który fabrykuje cywilizacja, jak się kiedyś fabrykowało kastratów. Jej «domniemane instynkty» kokieterii i potulności zostały jej narzucone, jak mężczyźnie narzucono dumę falliczną3".

Problem płci kulturowej i biologicznej, ich wzajemnych zależności i ograniczeń, właśnie w kontekście performatywności płci porusza w swoich pracach badawczych Judith Butler, która w najważniejszych książkach: Gender Trouble (1990) oraz Bodies That Matter (1993), przeprowadza frontalny atak na tożsamości normatywne. Analizom Butler współtowarzyszy (na zasadzie inspiracji) myśl Michela Foucaulta, demaskująca rzeczywistość społeczną oraz kontrolowany proces nabywania osobowych i zbiorowych tożsamości jako bezpośredni efekt represyjnego oddziaływania dyskursu wiedzy-władzy na zewnątrz (w samym systemie), jak i wewnątrz (w nas). Judith Butler, podobnie jak autora Historii szaleństwa w dobie klasycyzmu, fascynuje proces demitologizacji, lecz jej dziedziną okazuje się — zaryzykujmy porównanie — archeologia płci.

Autorka Bodies That Matter podważa utrwaloną, także w ramach feminizmu, tezę o podziale płci na biologiczną, naturalną (sex) oraz kulturową (gender), odnoszącą się bezpośrednio do tożsamości normatywnych (przede wszystkim wzorców kobiecości i męskości).

W Gender Trouble badaczka podkreśla, że płeć kulturowa nie jest „przyczynową konsekwencją płci biologicznej” 4 (o czym była przekonana Simone de Beauvoir) i pyta o historię płci biologicznej, zastanawiając się, czy jest ona rzeczywiście czymś anatomicznym i niezmiennym, czy raczej stanowi konstrukt kulturowy, będąc tak naprawdę wynikiem kulturowej interpretacji — podobnie jak gender 5.

Joanna Mizielińska, analizując koncepcję Judith Butler, słusznie podkreśla, że według autorki Gender Trouble płeć biologiczna nie jest elementem pierwotnym wobec płci kulturowej, ona staje się: „[…] czymś wtórnie umieszczonym w przeddyskursywnej domenie natury, by uzasadnić niepodważalność pewnego porządku”6 .

Ten porządek opiera się na odtwarzaniu (cytowaniu) norm przypisanych płci żeńskiej i męskiej. Proces ten towarzyszy nam od samego początku i wyrażony jest werbalnie podczas momentu narodzin, kiedy to padają słowa mające sprawczą (proroczą?) moc, wywierającą bezpośredni, deterministyczny wpływ na całe nasze życie: „To dziewczynka” bądź „To chłopiec”. Od tego momentu zaczyna się spektakl, w którym odgrywamy przypisaną nam rolę kobiety lub mężczyzny, próbując zbliżyć się do ideału kobiecości bądź męskości, często nie dostrzegając ich iluzorycznego, dyskursywnego charakteru. Ale Judith Butler nie zatrzymuje się jedynie na demaskowaniu performatywnego, w dodatku kulturowo (a nie biologicznie!) zdeterminowanego wzorca płci — autorka Gender Trouble przygląda się dalszym konsekwencjom związanym z cytowaniem płciowych norm. Utworzony przez Butler termin — „heteroseksualna matryca” (heterosexual matrix), który nawiązuje m.in. do spostrzeżeń Monique Wittig odnoszących się do „heteroseksualnego kontraktu”, jak i tzw. obowiązkowej heteroseksualności Adrienne Rich7 — jest określeniem hegemonicznego modelu zakładającego określony porządek płci. Ów model to właściwie swoisty łańcuch zależności i zgodności pomiędzy płcią biologiczną, płcią kulturową i preferowaną seksualnością. Matryca zarządza pożądaniem, generując jego heteroseksualny charakter: kobieta pragnie mężczyzny, mężczyzna pragnie kobiety — binarność spełnia się w płciowym kontraście.

Jak zauważył Tomasz Jarymowicz, w matrycy heteroseksualnej zakodowana jest logiczna ciągłość zakładająca, że: „[…] kategoria gender wynika z płci biologicznej lub jest jej konsekwencją, a orientacja heteroseksualna ma tę jedność pomiędzy biologią a kulturą potwierdzać” 8.

Jednostki, u których tego potwierdzenia nie ma, są antysystemowymi buntownikami, zboczeńcami, obcymi. Są queer?

I właśnie to dzieje się w wierszu Magdaleny Komoń. Bohaterka tego tekstu jest obca nie tylko dlatego, że jest kobietą 9. Jest obca ze względu na niezdyscyplinowanie, niepogodzenie z kulturową płcią (i płcią biologiczną — również zinterpretowaną kulturowo) oraz przypisanymi jej atrybutami. Ponadto wyraźnie drażnią ją testy weryfikujące, czy prawidłowo cytuje płciową normę. Oczywiście, w tym wierszu ukryty jest jeszcze jeden wymiar fantazmatu kobiecości, a mianowicie macierzyństwo traktowane jako integralna część egzystencji kobiety, naturalny etap jej rozwoju i zarazem integralny element cielesności.

Judith Butler w jednym z wywiadów stwierdziła: „To jest problem praktyczny. Jeśli zbliżasz się do 30 roku życia lub jesteś kilka lat po trzydziestce i nie możesz zajść w ciążę z biologicznych powodów, lub może nie chcesz albo nie decydujesz się na to z powodów socjalnych — cokolwiek to jest, walczysz z normą warunkującą twoją płeć” 10.

Macierzyństwo jest więc zakodowane w żeńskim gender, a biologiczna niemożność bądź świadoma rezygnacja z niego traktowane są w kategoriach porażki, nieudolności, płciowej niesubordynacji (?). Dlatego pan z warzywniaka właściwie nie słyszy odpowiedzi: „nie mam dzieci, dziękuję”. Taka odpowiedź nie wchodzi w grę. Tu ponownie bohaterka tekstu doświadcza własnej płciowości traktowanej przede wszystkim w kategoriach przeznaczenia i powinności oraz czystej biologii, zwierzęcego zapachu zdradzającego samicę. Jestem inna — bo mam w sobie dzieci, ale ich nie rodzę, bo jestem ciałem; ciało jest mną? Pojawia się więc cielesność — w zależności od kontekstu społecznego (wieku, fizyczności, stanu zdrowia itp.) traktowana jako kobiecy atut, symbol kobiecej atrakcyjności, jej seksualnego potencjału bądź też, w przypadku starości, choroby, kalectwa, jako ograniczenie i wyrok.

Simone de Beauvoir, opisując dwuznaczne emocje towarzyszące doświadczaniu kobiecej cielesności, w tym podczas menstruacji, zauważyła, że kobieta właśnie w tym czasie:

[…] najdotkliwiej odczuwa swoje własne ciało jako rzecz nieprzeniknioną, obcą; jest ofiarą jakiegoś upartego, obcego życia, które co miesiąc buduje sobie i burzy w niej gniazdo; co miesiąc jakieś dziecko przygotowuje się do narodzin i nieurodzone ginie we krwi; podobnie jak mężczyzna, kobieta jest swoim ciałem: ale jej ciało jest czymś innym niż ona [podkreśl.: K. Z-C] .

I ta perspektywa doświadczania własnej cielesności jako obcej, autonomicznej, żyjącej własnym życiem, toczącej ukrytą, nieczystą grę pojawia się w wierszu Magdaleny Komoń. Tu ciało przestaje należeć do jego właścicielki, być może nigdy do niej nie należało. Staje się własnością społeczną i nie pomoże „zaplatanie nóg” jako odruch obronny zbuntowanej i nieco przestraszonej dziewczynki, która nagle podwójnie doświadcza swojej obcości: jest Inną mężczyzny, ale jest też Inną dla siebie — poprzez ciało umieszczone w heteroseksualnej matrycy niczym w rozgrzanej foremce.

Czy idea queer jest wyjściem awaryjnym z dyskursu płci, tak silnie spolaryzowanego, wywierającego deterministyczny wpływ na tożsamość jednostki i jej wybory życiowe? Badacze zajmujący się teorią queer podkreślają, iż w jej centrum znajduje się zmienna, poddawana nieustannym metamorfozom i procesom dekonstrukcji tożsamość 12, która umożliwia wyzwolenie się spod władzy dominującego dyskursu, a jeżeli nie — to przynajmniej cyniczną grę z systemem, która daje poczucie wyzwolenia, konstytuowania własnej odrębności.

Właśnie owa gra z system, której przestrzenią staje się literatura, pojawia się w wierszu Protestuję Małgorzaty Dobkowskiej — poetki nieznanej szerszemu gronu czytelników, laureatki m.in. nagrody głównej w XI Ogólnopolskim Konkursie o Laur Klemensa Janickiego (Poznań 2001), która jest autorką dwóch tomów poetyckich: Zatopione w słowach (Białystok 1999) oraz Azymut (Białystok 2006). Podmiot pojawiający się w wierszach Małgorzaty Dobkowskiej jest stłumiony, zawieszony pomiędzy uległością i niepewnością a wewnętrznie kamuflowanym buntem, który coraz silniej domaga się artykulacji i dochodzi do głosu w zapisanych w formie lirycznej iluzjach i snach. W tej poezji fikcja poetycka stwarza więc jedyną szansę na autentyczne wyznanie:

[…]
wyrasta mi broda
jestem kobietą z brodą
jestem kobietą z nożem
wsadzą mnie do donicy
i zaczniemy objeżdżać sąsiednie miejscowości
wspólnie z konikiem Garbuskiem i Syjamkami
[…]
co tu robić chyba zrobić na złość
a wypuszczę zielone listeczki
zobaczymy co będzie jaka wrzawa
gdy zaczną mnie podlewać
wodą mineralną taką jak trzeba
niegazowaną
czy coś powiem
nie 13.

Kobieta wykraczająca poza matrycę heteroseksualną, decydująca się na płciową transgresję, sięgająca po atrybuty niewłaściwie dla żeńskiej płci (nóż), demaskująca „umowność” spolaryzowanych płci, ich maskaradę — staje się pośmiewiskiem, egzotycznym eksponatem, który można obwozić po wsiach i miasteczkach. Kobieta z brodą, czyli nie-kobieta, pół-kobieta (?) jest więc biologicznym/fizjologicznym Innym, lokalną atrakcją, która może przynosić dochód jako obwoźny odmieniec. Jeżeli bohaterka wiersza Dobkowskiej jest queer, to, przede wszystkim dlatego, że podlega niekontrolowanym przez dominujący dyskurs przemianom, wymyka się oprawcy, tj. systemowi, wiedzy-władzy, płciowej matrycy. Ale ona nie zgadza się na rolę dziwadła w wędrującym muzeum odmieńców, tym bardziej że transgresja płciowa staje się dla niej jedynie kolejnym etapem. Zauważmy, mechanizm płciowo/seksualnych przemian, który oparty jest na zmienności, zakłada jednak poruszanie się w tym samym obszarze, jakim są cielesność, płciowy kostium, seksualna rola. W wierszu Protestuję kobieta chce czegoś więcej, ona jest gotowa podjąć ryzyko rezygnacji z płci w ogóle — dlatego pragnie wyjść poza matrycę nie tyle płciowo-seksualną, ile ludzką. Staje się rośliną — zaskakując i drwiąc z biernych obserwatorów jej kolejnych przemian, coraz odważniejszych transgresyjnych wcieleń. Inność w utworze Małgorzaty Dobkowskiej spełnia się więc w mówieniu „nie”, które jest symbolicznym odrzuceniem tożsamości normatywnej, tzw. dziwadła o zachwianej seksualności, egzotycznej zabawki dla znudzonych normalsów14 . Prawdziwa wolność w tym wierszu nie oznacza możliwości dowolnego wyboru płci, nie jest dekonstrukcją seksualnych ról, grą pożądaniem ukierunkowanym w zależności od kaprysu. Staje się czymś więcej — prawdziwa wolność jest poza płcią, ale nie w takim kontekście, jaki proponuje queer. Wolność jest tutaj brakiem płci, jest odrzuceniem człowieczeństwa, matrycy już nie tyle heteroseksualnej, ile ludzkiej, wykluczającej i naznaczającej wszystkich tych, którzy podważają abstrakt, jakim jest „człowieczeństwo” — społeczny konstrukt, przywoływany w sytuacjach etycznego kryzysu.

Problem ucieczki poza heteroseksualną matrycę powraca w wielowątkowej twórczości Ewy Sonnenberg. W wierszu z tomu Płonący tramwaj owa ucieczka zyskuje kolejny wymiar, a przede wszystkim „twarz” — przeklętej, zbuntowanej dziewczynki, która mimo zakodowanej w jej ciele kobiecości świadomie balansuje na granicy transgresji „z głową w chmurach i jedną nogą w grobie” , poddaje się nieustannej, radykalnej metamorfozie, drwi z własnych Aniołów Stróży, zjawiających się zawsze za późno. Wówczas jedyne, co można zrobić, to zabrać pozostawione dla nich (na parapetach bądź ostrzach brzytwy) napiwki, ślady po przeklętej dziewczynce.

Bohaterka wiersza Ewy Sonnenberg odrzuca po kolei wszystkie atrybuty dziewczęcości i kobiecości. Po pierwsze: łamie odwieczny stereotyp kobiecych łez (kobiety-płaczki, kobiety histeryczki itd.) — ona nie płacze. Po drugie: rezygnuje z dziewczęcego wstydu, który najczęściej jest tłumaczony seksualnym zahamowaniem i symbolicznym brakiem generującym kompleks wobec tego, co tożsame, czyli męskie. Przeklęta dziewczynka nie wstydzi się i nie waha, ona podejmuje decyzje: „(…) tak nie tak nie tak nie TAK”. Dziewczynka nie jest również symbolem cielesnej „świeżości”, duchowej czystości i naiwności, ma bowiem pomarszczoną twarz i „garby na duszy”. Jej inność spełnia się również w wymiarze seksualnego wyboru: „Kochałam mężczyzn i kobiety / czując do nich wstręt”.
Ale tu nie chodzi jedynie o zaburzenie heteroseksualnego pożądania, to byłoby zbyt banalne, w tym wyznaniu najistotniejsza nie jest także deklaracja biseksualności jako buntu przeciwko jednostronnemu wyborowi. To wstręt do tych, których się kocha (próbuje kochać?), wstręt do kobiecości i męskości jako fantazmatów, ideałów, spolaryzowanych elementów matrycy — decyduje o znaczeniu tegoż wyznania. Ten wstręt konstytuuje inność przeklętej dziewczynki, która swoją podmiotowość buduje na dystansie zarówno do kobiet (własnych sobowtórów), jak i mężczyzn (przeciwników). I tu dochodzimy do tajemnicy posklejanej, nieuporządkowanej tożsamości bohaterki wiersza C.d.:

Byłam przeklętą dziewczynką brzydką i starą z garbem na duszy
i pomarszczoną twarzą Nie nosiłam koronek żabotów wstążek
Skóra i kości oślepiały słońce spadało tysiące brudnych gwiazd
Kusiły dzielnice grabarzy i miłości W błędnym kole zachwytu
i obrzydzenia liczyłam sekundy do końca Z każdego miejsca
miałam do siebie tak samo daleko .

Cóż może ukrywać się za tym enigmatycznym wyznaniem: „Z każdego miejsca / miałam do siebie tak samo daleko”? Czym jest wpisana w tożsamość przeklętej dziewczynki cudzoziemskość własnego ciała, własnego „ja”? Czy bohaterka wiersza Ewy Sonnenberg, dokonująca radykalnych eksperymentów egzystencjalnych, nie przypomina narratorki Biesów — słynnego poematu obcości, który stworzyła Maria Komornicka?
Julia Kristeva, przyglądając się wewnętrznemu rozbiciu podmiotu, stwierdziła:

Cudzoziemiec: zdławiony szał głęboko na dnie, w moim gardle, czarny anioł zaciemniający przejrzystość. […] O dziwo, cudzoziemiec żyje w nas: jest ukrytą twarzą naszej tożsamości, przestrzenią, która rozbija naszą siedzibę (…). Cudzoziemiec pojawia się, kiedy budzi się świadomość mojej różnicy, i znika, kiedy wszyscy uznajemy się za cudzoziemców, którzy nie są podatni na więzi i wspólnoty .

Cudzoziemiec Kristevej jest zmienny, otwarty na płynność i metamorfozę, w tym sensie jest queer: „Przestrzeń cudzoziemca jest jadącym pociągiem, lecącym samolotem, zmianą, która wyklucza zatrzymanie”17 . Ale cudzoziemiec jest też niebezpieczny, przypomina bowiem o własnej podmiotowej obcości tym, którzy ją głęboko w sobie ukryli, odseparowując się od wewnętrznego abjectu i angażując w społeczny proces identyfikacji.

Tomasz Kitliński, określając ideę podmiotu autorstwa Julii Kristevej jako koncepcję „człowieka mnogiego” (homo multiplex)18 , jednocześnie podkreśla: „Podobnie wedle Freuda — i powtórzy to Julia — podmiot nie jest panem we własnym domu. Tak jest w powieści kryminalnej, gotyckiej. We wnętrze domu wkracza horror, rodzime przesącza się niesamowitym” 19.
To właśnie dzieje się w przeklętej dziewczynce, która rozpoznała własną cudzoziemskość, przejrzała się w niej jak w lustrze. Jej wyznanie: „zrozumiałam kto zabija”, jest jednocześnie przyznaniem się do własnej podmiotowości, do wpisanej w nią obcości. „Zrozumiałam kto zabija” oznacza bowiem: Zrozumiałam, kim jestem.

Jednak pozostaje pytanie, czy cudzoziemskość — owa świadomość różnicy, która rozbija jedność podmiotu, tożsamość opartą na stabilnych, psychicznych fundamentach — jest głęboko ukryta w każdym z nas, bez względu na to, jak spójny wizerunek lansujemy na zewnątrz. Co właściwie ukrywa się za tezą Julii Kristevej: „Cudzoziemiec jest we mnie, więc wszyscy jesteśmy cudzoziemcami. Jeżeli ja jestem cudzoziemcem, nie ma cudzoziemców”20 ?

Bernhard Waldenfels skrytykował koncepcję autorki Étrangers à nous-mêmes, podkreślając, że w ramach formułowanej przez Kristevą zależności — „Jeśli ja jestem obcym, obcy nie istnieją” — dochodzi do unieważnienia różnicy. Ponadto, jak twierdzi autor Topografii obcego, badaczka, podejmując próby pogodzenia uniwersalności i różnicy, tworzy dwuznaczne, trudne do obronienia konstrukty, takie jak na przykład wspólnota obcych, owa konfederacja obcości 21 (pretendująca do miana wspólnoty mimo braku więzi 22). Autor Topografii obcego zwrócił również uwagę na język opisu stosowany przez Kristevą — egzaltowany, pełen patosu i zbyt oszczędnej ironii (język, który przesadnie upodabnia się do tematu) oraz podkreślił, iż u Julii Kristevej naznaczanie „nie-obcych” (dodajmy: traktowanych dość stereotypowo i z wyraźną wyższością) przybiera formę odwetu ujawnionego cudzoziemca na tych, którzy czują się jeszcze tubylcami23 . Tym samym na obrazie bezbronnego, niewinnego obcego pojawia się rysa.

Ale mimo wymienionych powyżej wątpliwości oraz zasadnego pytania, na ile obcość, interpretowana w sposób zaprezentowany przez Kristevą, może stać się formą przewrażliwienia i zarazem masochizmu, Waldenfels po części przyznaje rację autorce Étrangers à nous-mêmes - pisząc o obcości jako doświadczeniu ogólnoludzkim, a także porównując je do rany, która nigdy się nie zabliźni, „szczeliny obcości”24 , otwierającej się w swojskim świecie i powodującej, że już nigdy nie czujemy się w pełni u siebie.

Zresztą można odnieść wrażenie, iż cudzoziemca z pism Julii Kristevej, jego prowokującą inność, najpełniej charakteryzuje jeden z wierszy Ewy Sonnenberg:

Jest kimś przyjezdnym kimś kogo należy podbić
Kimś nowym kimś obcym kimś kogo się zwycięża
Kimś niczyim kimś kogo wystawia się na próby
Cudzoziemcem we własnym kraju 25

ale zwróćmy uwagę: niepozbawionym własnego języka.

PRZYPISY:

1. M. Komoń: dziś bardziej niż zwykle. W: Tejże: pudełko na makaron. Warszawa 2005, s. 18.
2. Krytycznie o koncepcji S. de Beauvoir wypowiadała się m.in. Judith Butler, według której autorka Drugiej płci nie przekroczyła w ramach swoich poglądów ograniczenia związanego z automatycznym, programowym łączeniem płci biologicznej z kulturową, w efekcie końcowym uznawanych za zgodne. Zob. A. Elliott: Koncepcje „ja”. Tłum. S. Królak. Warszawa 2007, s. 143.
3. S. de Beauvoir: Druga płeć. Tłum. G. Mycielska, M. Leśniewska. Warszawa 2007, s. 438.
4. J. Butler: Gender Trouble. Feminism and the subversion of identity. New York–London 1990, s. 6.
5.Tamże, s. 7.
6. J. Mizielińska: Płeć, ciało, seksualność. Od feminizmu do teorii queer. Kraków 2006, s. 24.
7. Zob. J. Butler: Gender trouble..., s. 151.
8. Zob. T. Jarymowicz: Queer theory — bardzo krótki wstęp [on-line, dostęp 20 listopada 2007]. Tekst dostępny w sieci: http://www.nts.uni.wroc.pl/teksty/ jarymo-wicz.html.
9. Zob. fantazmat kobieta jako Inna, przywoływany m.in. przez autorkę Drugiej płci.
10. J. Butler: Gender as Performance. Rozmowę przeprowadzili P. Osborne, L. Segal, London 1993; [on-line, dostęp 1 czerwca 2008]. Tekst dostępny w sieci: http://www.theory.org.uk/but-int1.htm.
11. S. de Beauvoir: Druga płeć..., s. 50.
12. Mizielińska, opisując koncepcję J. Butler, wyraźnie podkreśla, że alternatywnym rozwiązaniem dla kobiecego podmiotu opartego na mniej lub bardziej świadomym wykluczeniu staje się stworzenie kategorii bez jej reifikacji, opartej na przygodności i kontekstualności. Zob. J. Mizielińska: Płeć, ciało, seksualność…, s. 58.
13. M. Dobkowska: Protestuję. W: Tejże: Azymut. Białystok 2006, s. 12–13.
14. Określenie Ervinga Goffmana pojawiające się w książce Piętno. Rozważania o zranionej tożsamości. Tłum. A. Dzierżyńska. Gdańsk 2005.
15. E. Sonnenberg: C.d. W: Tejże: Płonący tramwaj. Kraków 2001, s. 19. Wszystkie cytaty poniżej — zgodne z niniejszym przypisem.
16. J. Kristeva: Strangers to ourselves. Tłum. L. S. Roudiez. New York 1991, s. 1.
17. Tamże, s. 7–8.
18. T. Kitliński: Obcy jest w nas. Kochać według Julii Kristevej. Kraków 2001, s. 15.
19. Tamże.
20. J. Kristeva: Strangers to ourselves, s. 192.
21. Określenie pojawiające się kilkakrotnie u Tomasza Kitlińskiego. Zob. T. Kitliński: Obcy jest w nas..., s. 123. Owa wspólnota obcych, lansowana przez Kristevą, zakłada szacunek i nieingerowanie w indywidualną obcość, a właściwie współistnienie obok siebie różnych form obcości; zgodę na odrębne status quo.
22. Zob. B. Waldenfels: Topografia obcego. Studia z fenomenologii obcego. Tłum. J. Sidorek. Warszawa 2002, s. 25.
23. Tamże, s. 38–40.
24. Tamże, s. 40.
25. E. Sonnenberg: Pamiętam doskonale […] młodzieńca o kulturalnym obejściu i eleganckiej powierzchowności, który był niemy i głuchy do tego stopnia, że rozumiał jedynie gesty […]. W: Tejże: Płonący tramwaj…, s. 33.

["re: presja" 2008, nr 2 (2)]



Komentarze
Brak komentarzy.
Dodaj komentarz
Zaloguj się, żeby móc dodawać komentarze.






felietony

użytkownik/czka

Hasło



Kilknij TUTAJ żeby się zarejestrować.

Zapomniane hasło?
kliknij TUTAJ.
Tylko zalogowani mogą dodawać posty w shoutboksie.

swewa
27/08/2018
od wczoraj nowa zakładka STREFA TEKSTÓW LEKKICH! zapraszamy do współpracy

nalika
17/11/2013
Niepewność dotyka nas wieczorami gdy się ręce do siebie kleją gdy sprawdzamy czy jeszcze zlepia w niepokoju spojrzenia dowcipie nie na temat żalu za grzech niepopełniony rzuca pytania o

swewa
10/11/2013
UWAGA! nowy panel - MĘŻCZYŹNI PISZĄ... Zapraszamy do współpracy smiley

Copyright © 2011
Projekt: Fundacja Feminoteka
system CMS: PHP-Fusion v6.00.300 © 2003-2005
5,935,907 Unikalnych wizyt