|
|
|
Śląska Strefa Gender wspiera kampanię przeciw przemocy domowej i zaprasza na blog www.nigdywiecej.bloog.pl. Przemoc domowa nie jest sprawą prywatną. Przemoc domowa to przestępstwo. |
|
 Ewa Świąc: Wariatka na śmietniku |
Ewa Świąc
Wariatka na śmietniku [ Sierpień Brunona Schulza]
Tłuja, jedna z wielu postaci kobiecych w Sierpniu Brunona Schulza, a najważniejsza bohaterka jego drugiej części, dana jest nam, czytelnikom, zaledwie w wycinku swej egzystencji. W języku narratora/społeczności miasta Tłuja zamknięta zostaje w słowie „kretynka”, zatem prosto, nieskomplikowanie. W opisie sprowadzającym ją do czystej cielesności — deformującym, bo subiektywnym — Tłuja widziana jest oczami narratora-chłopca z oddali, dystansu. Jest to obraz dziwnie niespójny; niewinność chłopca, który dopiero w ostatnich akapitach opowiadania przechodzi inicjację seksualną, i to zaledwie w formie niejasnych przeczuć, niepokoju, wyraźnie nie zgadza się z erotycznym charakterem całości. Dalej poznajemy osobę najbliższą Tłui — drugą część Sierpnia wieńczy wzmianka o jej matce. Wreszcie jej postać antycypowana jest także na poziomie języka — to, co „tłujowate”, pojawia się nieustannie: w obrazach i słowach.
Wariatka
W opowiadaniu Tłui towarzyszy określenie „kretynka”, „ciemna kretynka”. Jako nazwa potoczna określenie to przynależy do języka społeczności („skretyniała dziewczyna Tłuja. Tak nazywaliśmy ją wszyscy” 1 ), zarazem zwalnia z uważnego pochylenia się nad chorą postacią, budując dystans: „my–wszyscy” — „kretynka”, czyli inna, odstająca od „nas”, nieprzynależąca do „nas”. Kretynizm nie funkcjonuje tu więc jako jednostka chorobowa; kretynka, wariatka, idiotka w mowie potocznej stosowane są wymiennie. Badacze twórczości Brunona Schulza również wymiennie stosują te określenia wobec postaci Tłui 2 . Można by doszukiwać się różnorakich symptomów choroby — w reakcjach bohaterki taki status mogą mieć brak kontroli czy szaleńczy wrzask. W fizjonomii — deformacji cielesnej, śladów choroby umysłowej, np. wodogłowia. Choroba pojawiałaby się również w redukcji czynności życiowych do podstawowych, czysto biologicznych, niepoddanych żadnym procesom kontrolnym reakcji. Przyjmijmy kategorię wariatki jako kategorię reprezentatywną, szerszą, mieszcząca w sobie wszelkie formy szaleństwa i upośledzenia, choć równie dobrze można by tę kategorię sprowadzić do szerszej jeszcze kategorii — inności.
Przypatrzmy się Tłui:
"Tłuja siedzi przykucnięta wśród żółtej pościeli i szmat. Wielka jej głowa jeży się wiechciem czarnych włosów. Twarz jej kurczliwa jak miech harmonii. Co chwila grymas płaczu składa tę harmonię w tysiąc poprzecznych fałd, a zdziwienie rozciąga ją z powrotem, wygładza fałdy, odsłania szparki drobnych oczu i wilgotne dziąsła z żółtymi zębami pod ryjowatą, mięsista wargą. Mijają godziny pełne żaru i nudy, podczas których Tłuja gaworzy półgłosem, drzemie, zrzędzi z cicha i chrząka" (s. 40).3
Mamy przed sobą zwiniętą embrionalnie postać Tłui o wyeksponowanej twarzy: nagiej, pulsującej emocjami, chłoniętymi wrażeniami, które oddaje bełkotliwie — dziecięcym gaworzeniem, dźwiękami bez znaczenia. Poza wrażliwością zmysłową Tłui, jej reaktywnością, opis wskazuje na jeszcze jedną istotną cechę dziecięcą — oralność. Zęby, dziąsła, wargi, służące do przyjmowania pokarmu, ssania i gryzienia, stanowią najważniejsze elementy twarzy dziewczyny, nieproporcjonalnie wielkie w stosunku do szparek oczu. Tłuja siedzi skulona na łóżku, które pełni tu funkcję kołyski, przyjmując jej biologiczny byt, życiowe znieruchomienie i sensualność. Pojawiająca się w dalszych partiach opisu seksualność realizuje się już poza przestrzenią łóżka, tym samym zmienia ono funkcję. Zmienia się także stosunek bohaterki do łóżka (gdy „otrząsa się” z pościeli); wyprostowana, staje na nogach, choć to wciąż nogi krótkie, dziecinne „nóżki”. „Wyłuskanie się” z łoża jest jak narodziny, wyjście z kokonu Tłui-dziecka, dotąd zagrzebanej w żółtych szmatach, odpowiadających symbolicznie ciału matki —„żółtej jak szafran kobiecie”. Tłuja wygrzebuje się, by cały nadmiar, przepełnienie treścią, która nie znaczy, a jedynie stanowi o jej wyjątkowej witalności (gniew, wściekłość), wyartykułować.
Tymczasem matka Tłui leży „w skrzyni na słomie [...], blada jak opłatek i cicha jak rękawiczka, z której wysunęła się dłoń” (s. 41). Wydaje się pusta, wydrążona, jakby pozbawiona treści, krwi. Cała życiodajna substancja, witalność mieści się w tej drugiej, aż po przelanie. Bardzo silny związek matki i córki najsilniej uwidacznia się na poziomie języka i symboliki. Między kobietami dokonuje się wymiana, są jak naczynia połączone. „Stara Maryśka” nacechowana jest duchowością i czystością rodem z Betlejem (otaczający ją błękit, biel opłatka), jest w tym usztywniona aż po bezruch śmierci/snu. Inaczej Tłuja — jej cielesność skażona jest brudem, aurą zepsucia (powietrze wypełnione końskimi muchami, mięsistość, „szczurowatość” naznacza metaforykę, która składa się na postać dziewczyny). Ze strony Tłui symbioza z matką ma charakter wampiryczny. Następuje wyraźne zachwianie relacji: mamy matkę, która żywi ponad miarę, ponad siły, i „żarłoczną” córkę.
Tłuja jest jak samo życie (jego pełnia, nadmiar, nieukierunkowane pożądanie, chuć, wściekłość), wysysane z wycieńczonej „głupiej Maryśki, która wynajmuje się gospodyniom do szorowania podłóg. Małej, żółtej jak szafran kobiety i szafranem zaprawiającej też podłogi [...]” (s. 41). Szafran staje się symboliczny. To soki, które matka oddaje, jej treść, istota. Szafranem („sobą”) karmi córkę, której potrzeby egzystencjalne ograniczają się do cielesnych, bo tym, tj. ciałem, jest Tłuja, o której Jarzębski pisze, że: „zredukowana została do nagiej fizyczności, wyprana z wyższych uczuć czy zachowań” 4.
Tak przedstawione szaleństwo można definiować jako zatrzymanie rozwoju w fazie presymbolicznej, na etapie oseskowym silnego związku z matką. Co znamienne, nie mamy żadnej wzmianki o ojcu Tłui, nie może więc pojawić się słowo, znaczenie, bo do tego potrzeba Ojca 5. Tłuja zatem nie przemawia i nie przemówi, a zastyga w szaleństwie. Mimo niepozorności bytu matki w tekście (pojawia się zaledwie w jednym obrazie), mimo niepozorności jej bytu jako takiego (przychwycona przez obserwatora w nieruchomości snu, poza słowem, w milczeniu), jest nieusuwalnym dopełnieniem Tłui, wraz z nią stanowi całość. Mamy dwa niepełne byty, skazane na siebie, można by dopowiedzieć za Luce Irigaray: „i jedna nie ruszy bez drugiej” 6. Choć obie funkcjonują w porządku ciała/porządku kobiecym, nawet jeśli różnie wartościowanym. Owa pełnia ograniczona jest do pełni kobiecej, nie człowieczej. Próby wydobycia się Tłui z macicznego legowiska spełzają na niczym, zawsze będzie stała na krótkich nóżkach, a z jej „szyi, twarzy, żył” wydobywać się będzie bełkotliwy pomruk, co najwyżej nieco bardziej ekspresyjny krzyk, choć i on pozbawiony będzie znaczenia.
Na śmietniku
Barbara Smoleń 7 zauważa, że „wariatka na strychu” (kategoria wprowadzona przez Gilbert i Gubar w klasycznej pozycji krytyki feministycznej Madwoman in the Attic) z reguły będzie symbolizować to, co kobieta musi stłumić w sobie i czym najczęściej jest jej niezintegrowana seksualność. Figura „wariatki na strychu” będzie jej literackim wyrazem, a strych — freudowską przestrzenią „nad-ja”, sferą norm, sumienia, superego, przestrzenią pętania prawdziwego „ja” kaftanem restrykcji, życia społecznego, które jest światem męskich norm, męskiego prawa.
Schulzowska wariatka jest znakiem zerwania pęt społecznych. Ucieczką wariatki ze strychu, uwolnieniem tego, co już nietłumione, wypierane. Jest nagim id. Tłuja uwolniona od umysłu nie musi ukrywać, może pozwolić sobie na uzewnętrznienie tego, co w środku, czymkolwiek to jest. W tym sensie uosabia ona nieskrępowaną niczym wolność w wyrażaniu agresji i seksualności. Ale zanim nastąpi ujście owych popędów, widzimy Tłuję w sytuacji gromadzenia, nabrzmiewania. Wszystko w opowiadaniu zmierza do postaci Tłui, pełni funkcję zapowiedzi, preludium. Jak ów słonecznik „wydźwignięty na potężnej łodydze i chory na elephantiasis” (s. 39), uginający się „pod przerostem potwornej korpulencji”. Zaraz potem pojawi się Tłuja o wielkiej głowie, na krótkich nóżkach, z wiechciem czarnych włosów wśród żółtej pościeli i szmat. Oba obrazy (wyraźnie paralelne), przesiąknięte są tą samą tragedią przepełnienia, bujności, czekającej ujścia, wyładowania. Słonecznik czeka żałobnie (depresyjnie); Tłuja doprowadzi do wylewu nadmiaru:
"[...] z napęczniałej napływem złości szyi, z poczerwieniałej, ciemniejącej od gniewu twarzy, na której, jak malowidła barbarzyńskie, wykwitają arabeski żył, wyrywa się wrzask zwierzęcy, wrzask chrapliwy, dobyty ze wszystkich bronchij i piszczałek tej pół zwierzęcej, pół boskiej piersi. [...] a kretynka, ochrypła od krzyku, w konwulsji dzikiej uderza mięsistym łonem z wściekłą zapalczywością w pień bzu dzikiego"(s.12).8
Artystka/artysta wprowadza nadmiar do tekstu, który zmierza do nieustannego rozrostu, pączkowania (jak pączkuje język Brunona Schulza, prezentującego „kobiece pisanie”), uwalniając tym samym napięcie twórcy. Tłuja nie przekroczy poziomu czystej biologii, niemniej nadmiar „treści” ciała wydaje się w jej przypadku niemal bolesny. Jej zwierzęcy wrzask wyraża gniew i nic poza tym. Uderzanie łonem o pień drzewa jest czystą nieukierunkowaną na nic i na nikogo seksualnością i niczym więcej. Pień dzikiego bzu jest przypadkowy i nieważny, nie stanowi żadnego substytutu, mimo że możemy mieć pokusę akcentowania jego falliczności (takowej ulega Sandauer 9). Mamy kobietę, która daje ujście niczym nie zniekształconej energii.
Wariactwo Tłui można traktować jako cielesność niekontrolowaną, niepoddaną normom społecznym, ale i niemieszczącą się w ramach przestrzeni społecznej:
"Ale po drugiej stronie parkanu, za tym matecznikiem lata, w którym rozrosła się głupota zidiociałych chwastów, było śmietnisko zarosłe dziko bodiakiem. Nikt nie wiedział, że tam właśnie odprawiał sierpień tego lata swoją wielką, pogańska orgię. Na tym śmietnisku, oparte o parkan i zarośnięte dzikim bzem, stało łóżko skretyniałej dziewczyny Tłui. Tak nazywaliśmy ją wszyscy. Na kupie śmieci i odpadków, starych garnków, pantofli, rumowiska i gruzu stało zielono malowane łóżko, podparte zamiast brakującej nogi dwiema starymi cegłami" (s. 40).
O ile strych jest zamknięciem, więzieniem, śmietnisko stanowi wykluczenie, ale jest równocześnie przestrzenią otwartą. Tłuja nie ukrywa się, jest wariatką uwolnioną w dzikość. Jej łóżko usytuowane jest na marginesie, poza ogrodem, ale wciąż jeszcze w przestrzeni społecznej. Ta graniczność pozwala zaanektować krzyk, który wtapia się w naturę —jak on wibrującą. Stwarza również przestrzeń dla wolności, obecności, jawności bycia na obrzeżach, ale wśród ludzi. W tym znaczeniu wygrywa z wariatką na strychu, którą unieważnia nieustanny mrok. Czy uwolniona od konieczności myślenia Tłuja jest szczęśliwa zanurzona w śmieciach, rozładowująca napięcia, nudę, złość w prosty sposób? Na pewno jest Tłują niezagrażającą, bo nie „chuć” kobiety stanowi zagrożenie, a umysł — tu zanegowany, nieobecny. Nie trzeba wywozić Tłui na odległe wyspy. Tłuja-kretynka jest co najwyżej odpadkiem, stąd przyzwolenie na jej obecność, która zarazem daje przyjemność oku patrzącego. Sytuuje się ona między szaloną Komornicką, która dążąc do mocy nieatzscheańskiej, czyli ludzkiej pełni, przechodzi na męską stronę, a stłumionym popędem bohaterki powieści Charlotte Brontë 10. Pozbawiona przez chorobę umysłową aspiracji Komornickiej, wolna i niekrępowana w swej popędowości, przekracza ograniczenia uwięzionej na strychu, jest figurą realizacji stłumień kobiecych.
W efekcie jednak jej wyzwolenie jest pozorne, bo na postać kretynki nałożone zostają — na poziomie języka — pęta wartościujące etycznie. Konsekwencją tego jest sprowadzenie dziewczyny do pozycji przedmiotu. Jej przedmiotowość wzmocniona jest odległością, sytuacją bycia obserwowaną. I nie jest to przedmiot o neutralnej wartości. Tłuja na śmietniku pojawia się jako odpadek wśród odpadków, co więcej — jako jego rdzeń, jądro. Jej deprecjacja przybiera kolejną formę — zwierzęcą. „Ryjowatą, mięsistą wargą”, „chrząkaniem” Tłuja przypomina świnię, obciążoną kulturowo negatywnymi konotacjami (to zwierzę nieczyste, w które Chrystus wpuszcza demony opętanych).
Śmietnik jest naznaczeniem, odrzuceniem, nie daje możliwości powrotu. Jest ostatecznym usunięciem zbędnego poza dom, poza przestrzeń własną-bliską, na obrzeża — „poza ogród i parkan”. Na śmietniku może znaleźć się wszystko, śmietnik nie jest wyróżniający, segregujący — jest miejscem przyjmującym odrzucenie. Dla społeczeństwa niezróżnicowanym w tym sensie, iż przyzwala na obecność wszystkiego, dopóki to „coś” nie wychodzi poza dopuszczalne granice (poza parkan). Nie ma różnicy między ręką a butem. Śmietnik nie dopuszcza podmiotowości.
Tłuja jest wprawdzie wolna, ale unieważniona, ośmieszona, ujarzmiona w prosty sposób; zajmowanie się Tłują, jest równoznaczne z upodleniem siebie, wejściem w rolę „śmieciarza”. Nie potrzeba zatem pęt, na obecność Tłui-wariatki przyzwala się, ale w określonych ramach — poza ogrodzeniem, na styku dwóch przestrzeni.
Oko patrzącego
Wykreowana na rzecz-odpadek, jednocześnie przedmiot fascynacji dzięki swej „pogańskiej boskości”, Tłuja skojarzona z boginią płodności Demeter, jeszcze wyraźniej przypisana zostaje naturze, zawsze „kobiecej”. Po której stronie znajduje się oko patrzącego/piszącego? Gdzie w tym wszystkim sytuuje się bohater-narrator-autor? (Możemy sobie pozwolić na taki znak równości, gdyż Józef — młody bohater Sierpnia — jest tu porte-parole Brunona 11). Po stronie cierpienia słonecznika czy bezduszności otaczających go „naiwnych przedmiejskich dzwonków”? Nagiej Tłui czy podglądaczy usztywnionych konwencją w „białych koszulkach” i „krochmalu”(s. 39), szukających sensacji?
Łóżko Tłui. To, co dla Tłui jest łóżkiem-kołyską, miejscem „przedżycia”, jako takie niewinnym, dla patrzącego staje się buduarem kobiecym: na podwyższeniu z gruzu, zużytych sprzętów, oparte o parkan, osłonięte dzikim bzem, którego gałęzie tworzą coś w rodzaju baldachimu. Rozpoznajemy typowy dla wyobraźni Brunona Schulza obraz, w sposób niejako automatyczny odsyłający nas do Xięgi bałwochwalczej 12. Podobnie Tłuja, mimo śmietnikowej skazy reprezentuje cielesność samospełnioną, samowystarczalną, niezależną. Budzi fascynację (podglądana), ale i lęk, gdyż grozi skazą. To bożek, którego adoracja może odbywać się tylko na odległość. Zbliżenie się do zwierzęcego przecież ciała byłoby dla mężczyzny naznaczające, byłoby transgresją w niższą formę bytu. Zatem adoracja będzie odbywać się okrężną drogą, poprzez język, metaforykę, poprzez rozsianie „tłujowatości” w całym tekście Sierpnia (epitety, przywoływana wielokrotnie pogańskość, odsyłająca nasze myśli do tej postaci właśnie). Jednocześnie w opis Tłui wpisana jest obecność patrzącego, który spełnia się voyerystycznie.
Narrator zaczyna jako reprezentant społeczności („Tak nazywaliśmy ją wszyscy”, (s. 40), potem znika, wycofuje się, zostawiając sam przedmiot narracji — Tłuję. Ów fragment: niezwykle statyczny, zmysłowy, afabularny, przypomina gatunkowo obrazek, w którym postać dziewczyny zastyga w czasie teraźniejszym — mimo czasu przeszłego narracji, dominującego w całym tekście Sierpnia. Zabieg szczególny, bo nakazujący potraktować w sposób wyjątkowy tę cząstkę opowieści. Jednocześnie, wycofanie się na ten moment z pierwszoosobowej narracji, to jakby obawa przed zaznaczaniem osobistego, czy nawet indywidualnego, stosunku do Tłui. On-Józef — przynależy do całości, do innej przestrzeni, do której ona nie ma dostępu. Dwa obce sobie, wstydliwe światy: my — ona (to)? I wyraźna ambiwalencja, bo ten sam zabieg narracyjny można odczytać jako pełną przyległość tych dwóch postaci. Można zastanawiać się, czy Tłuja nie jest sobowtórem bohatera, jego pożądania. Czy kiedy bohater zniknął, usunął się, nie jest on — w dalszych partiach tekstu — obecny w Tłui. Ujawniałby się tu ów często przywoływany masochizm Schulza 13 nie w bólu konwulsyjnego uderzenia o twardy pień łonem, ale właściwie w poniżeniu identyfikacji z Tłują (zwierzęciem, kobietą, odpadkiem).
W finale Sierpnia Józef przechodzi inicjację, doznaje „fali nagłego zrozumienia” (s. 43) — Tłui, można powiedzieć. Tego, co „tłujowate” w nim. I do czego zbliżał się, wchodząc w głąb miasta i na jego obrzeża, wchodząc jednocześnie na „margines czasu”. Zagadkowe zasłonięcie stor w pokoju, wyciemnienie przestrzeni domu przez Adelę — zapowiedź marzeń — daje możliwość umieszczenia wędrówki przez miasto, wokół śmietnika Tłui, w czasie wewnętrznym, nierzeczywistym, w obszar podświadomości. Wędrówka przez miasto jest jak wchodzenie do freudowskiej studni, schodzenie na samo dno: mroczne i wilgotne; zejście w dół, w głąb podświadomości. Trasa zaczyna się od centrum-rynku (pełnego światła), kończy tam, gdzie zasada decorum już nie obowiązuje, normy się rozluźniają, na peryferiach, śmietnisku. Marginesie. Dlatego też przez narrator wtedy właśnie porzuca matkę, która zostaje na jasnej powierzchni, nie towarzyszy bohaterowi w wędrówce w mrok.
„Tłujowate” byłoby tym, co popędowe w człowieku, najbardziej wewnętrzne, co należy wypchnąć poza, by móc funkcjonować w przestrzeni społecznej. „Tłujowate” nie musi być kobiece, mimo że w tekście reprezentowane przez kobietę. To inne, obce, nieprzystosowane, niemieszczące się w ramach porządku społecznego. Wariatka Tłuja byłaby figurą każdej, nie tylko kobiecej, represjonowanej seksualności czy szerzej — inności, grożącej wypchnięciem na śmietnik społeczeństwa.
PRZYPISY:
1. B. Schulz: Sierpień. W: Tegoż: Sklepy cynamonowe. Kraków 1957, s. 40.
2." Możemy mniemać, że podobnie cierpią u Schulza szaleńcy — Dodo czy Tłuja” (s. 140); „Wariatka Tłuja” (s. 122); „szalona Tłuja”(s. 181). J. Jarzębski: Schulz. Wrocław 1999.
3. Oznaczenia stron w nawiasach, wg: B. Schulz: Sierpień. W: Tegoż: Sklepy cynamonowe. Kraków 1957.
4. J. Jarzębski: Schulz..., s. 140.
5. „Według psychoanalizy prawidłowy rozwój dziecka gwarantuje ten trzeci — Ojciec, który pojawia się, by przeciąć jego więź z matką, wybawiając od śmiertelnej bliskości. W polu Ojca znajdują się wartości konstruujące podmiotowość — język i prawo” A. Araszkiewicz: Czarny ląd czarnego kontynentu. W: Ciało płeć literatura. Red. M. Hornung, M. Jędrzejczak, T. Korsak. Warszawa 2001, s. 682.
6. Ów moment przed opuszczeniem domu i pójścia w ślady jego — ojca. „Ledwie cię czuje i kieruje się do ciebie — ty uciekasz i zmieniasz się w karmicielkę. Chcesz ciągle mi napełniać usta i brzuch [...]” L. Irigaray: I jedna nie ruszy bez drugiej. Przeł. A. Araszkiewicz. „Teksty Drugie” 2000, nr 6, s. 289.
7. B. Smoleń: Wariat na strychu. W: Katedra Gender Studies UW. Warszawa 2001, s. 154.
8. Jest to pierwszy w historii polskiej literatury opis kobiecej masturbacji. O tym M. P. Markowski. W: Wstęp. T. W. Laqueur: Samotny seks. Kulturowa historia masturbacji. Kraków 2006.
9. A. Sandauer: Nota. W: B. Schulz: Sklepy cynamonowe. Kraków 1978, s. 322 („Tu wariatka Tłuja spółkuje — w braku mężczyzny — z pniem dzikiego bzu”).
10. B. Smoleń: Tamże, s. 146–151.
11. J. Jarzębski: Schulz..., s. 115.
12. B. Schulz: Xięga bałwochwalcza. Warszawa 1988.
13. O tym w tonacji sensacyjnej pisze W. Budzyński (W. Budzyński: Schulz pod kluczem. Warszawa 2001, s. 88–104), wspomina także wielokrotnie J. Ficowski (np. J. Ficowski: Bruno Schulz. Listy, fragmenty. Wspomnienia o pisarzu. Kraków 1984).
["re: presja" 2008, nr 2 (2)]
|
|
|
